terça-feira, 1 de outubro de 2013

O Belo - Sócrates, Platão e Aristóteles





Entre os gregos existiam três acepções fundamentais  acerca do Belo:

 O Belo em termos estéticos - Inseparável da medida e contenção, onde a qualidade dos elementos, como os sons e as cores agradáveis, a regularidade das figuras geométricas e das formas abstratas - como simetria e proporções definidas, de maneira harmoniosa e adequada aos sentidos -  seria tudo aquilo que é agradável à vista e aos ouvidos;   sentidos estes  de natureza intelectual, mais próximos da verdadeira essência da alma, que assim é afetada moderadamente.
O prazer  estético de ordem superior, se contrapondo ao prazer físico, que sendo ilimitado leva ao desequilíbrio e insatisfação permanentes.

O Belo em termos moral - Diz respeito às almas equilibradas, em perfeita harmonia, ocupando o meio termo entre a virtude e o vício, a real medida do Belo.

O Belo em termos espirituais - a verdade alcançada através do conhecimento teórico, que uma vez conquistada possui a própria Beleza, a própria essência do Belo.

As Artes estariam dentro da concepção do Belo estético, subordinada, portanto, às outras duas concepções de beleza; a moral e a intelectual.
A beleza estética acalmando as paixões criam uma predisposição para a prática das virtudes, favorecendo o objetivo moral da Beleza, que seria a moderação e a prática das belas ações, que levam ao belo espiritual, a forma mais elevada de beleza.
Somente uma alma capaz de realizar belas ações, dedicada à vida contemplativa pode ascender à verdadeira beleza do Ser.

Na obra "O Banquete", Platão descreve o percurso  do amor em direção à Beleza ética e moral, um meio pelo qual podemos chegar ao  Bem e ao Belo e demais virtudes.
Somente depois de ultrapassarmos o amor primário e vil é que nos tornamos aptos para amar as almas e não os corpos  e assim,  atingimos  o Belo supremo, a verdadeira Beleza.

Sócrates afirmava que nada escapa às imperfeições. Para que o artista reproduzisse coisas belas, próximas do ideal de Belo, teria que recorrer à reunião de várias belezas espalhadas na Natureza.
A Beleza ideal como a reunião dos fragmentos que compõem a Natureza caminhando no sentido da desordem para a ordem. Para que encontremos a Beleza é necessário caminhar pela estrada do conhecimento.

Para os filósofos gregos, a poesia, a pintura, a escultura e até mesmo a música eram consideradas Artes miméticas.

A mimese em Sócrates foi objeto de reflexão, documentada por Xenofonte, durante uma rápida conversa com o pintor Parrásio e o escultor Cleito.
Ele conclui que quando o pintor e escultor reproduzem a aparência exterior dos corpos será preciso que o artista reúna as partes belas de vários objetos da mesma espécie para que forme então, algo perfeito.
Se o artista pode reconhecer as coisas que são belas, associando as partes entre si num modelo ideal, isso prova que já existe em sua mente a ideia de Beleza, e na verdade, o pintor e escultor não imitam o modelo, mas sim, o idealizam.

Para Platão, o pintor e escultor imitam as coisas do  mundo, que por sua vez já são cópias do mundo supra sensível, sendo assim, inconsistentes e ilusórias as suas obras. As Artes apenas imitam as coisas do mundo sensível, reproduzindo não mais do que apenas a aparência, uma simulação de uma realidade que não possuem.

Em relação à música, Platão relaciona determinados modos harmônicos com sentimentos específicos, qualificando os ritmos com uma escala de atitudes. Existem ritmos que imitam a baixeza e desregramento, assim como harmonias que são patéticas, melancólicas, outras ainda, entusiásticas, energéticas e marciais.
A música exteriorizando afetos e sentimentos humanos. Uma imitação de um conteúdo psíquico e moral, através das combinações de sons.

Para Aristóteles não haveria nenhum sentido a simples cópia ou duplicação de uma imagem de um ser individual. 
A mímese artística seria um prolongamento de uma tendência à imitação, natural aos homens e animais, decorrente da necessidade de adquirir experiência, de aprender e conhecer, que pressupõe o uso do intelecto, uma vez que para imitar é necessário imaginar e comparar.

Assim, o artista não deve reproduzir traço a traço todas as peculiaridades  do que está representando, mas sim,  as características gerais, inclusive acrescentando tudo que falte à coisa para que esta seja  o exemplar de sua espécie ou categoria.
Assim, o artista não imita o individual ou as coisas como são, mas como devem ser, conforme os fins que a Natureza se propõe a alcançar.

Aristóteles usa o termo Verossimilhança, aceitando a aparência não como algo completamente real, nem como ilusão. Se a Natureza  tem falhas, imperfeições e deficiências, a Arte tem condições de  eliminar e corrigir esses erros.
O prazer proporcionado pela imitação se deve à semelhança da obra com a realidade, assim como, pela beleza intrínseca da obra, resultado da maestria com a qual foi concebida e executada.

Para Aristóteles, a "mimesìs" seria a representação obtida de acordo com as regras da adequação. Se um retrato for idêntico ao modelo, é verdadeiro, pois é adequado.
O prazer estético se deve ao fato de que a obra de arte nos leva a um raciocínio , onde fazemos comparações do retrato com o modelo - independente desse modelo representado ser belo ou feio; o que nos importe é o reconhecimento intelectual desta relação mimética.  

A imitação também se estende às coisas desagradáveis à vista, repelentes e ameaçadoras, que através da Arte sofrem uma transfiguração em seu aspecto natural, tornando-se atraentes. É que o Belo na Arte não coincide com a beleza exterior dos objetos representados, mas sim, com a maneira de representar as coisas ou ações, a natureza e o homem.


Em sua poética Aristóteles diz que a epopeia  a tragédia, a comédia e certas espécies de música instrumental e de canto, a dança e a pintura têm por essência comum imitar a realidade natural e humana.
As representações imitativas na poesia retratam, com palavras e por intermédio de atores, homens em ação, sendo que a tragédia ocupa-se dos bons e nobres e a comédia dos maus e vis. A epopeia imita utilizando-se da narrativa.
O efeito catártico da tragédia estende sua influência ao plano moral da vida, neutralizando os sentimentos excessivos, estabelecendo um novo sentimento harmonioso e equilibrado. 



Sandra Honors
Fontes:  Introdução à filosofia da Arte - Benedito Nunes.
               A Obra de Arte - Ensaio sobre a ontologia das obras - Michel Haar

domingo, 22 de setembro de 2013

Platão - A Arte e o Belo






Platão em seu diálogo, "A República", conclui estar a pintura e a escultura abaixo da 
verdadeira  Beleza, sendo supérfluas se comparadas aos objetivos da ciência, uma vez que sua produção é inconsistente e ilusória.

Para o filósofo, o Belo, como valor atribuído às coisas, deriva da "Beleza Universal". As coisas são belas  na medida em que participam da beleza transcendente, que se comunica com o mundo sensível  -  mundo material  -  transmitindo-lhes  qualidades, que na realidade pertencem ao mundo inteligível das ideias, ao mundo das essências imutáveis. Só as essências existem verdadeiramente. A imutabilidade é o sinal que distingue a realidade e perfeição, daquilo que é falho, em permanente mudança.

O pintor e o escultor imitam as coisas do mundo, que por sua vez, já são cópias da realidade perfeita. Imitam a aparência sensível, ilusória, enganadora, simulando uma realidade que não possuem efetivamente.

Para Platão, se o artista fosse verdadeiramente sábio, ele não trocaria a realidade pela aparência,  enredando a alma para o engano  e equívoco.
Não há razão para o artista reproduzir formas que são inferiores - uma vez que já são cópias de uma realidade perfeita - reproduzindo apenas o mundo da aparência.

Até mesmo o artesão estaria em contato mais próximo com o mundo inteligível, quando trabalha com a matéria  dando-lhe uma forma - por exemplo, quando concebe a forma de um leito - pois essa forma participa da ideia universal de todos os leitos possíveis, ao contrário do pintor e escultor que reproduzem uma figura singular, de um objeto sensível.
O artesão fabrica objetos úteis, que imitam certas essências, enquanto  a pintura e a escultura reproduz as coisas mutáveis do mundo sensível, cuja beleza é precária e ilusória.

Platão em seu Livro X,  de "A República"cita um exemplo de uma cama produzida por um artesão, para demonstrar que a arte é uma imitação e não a reprodução de uma realidade.

Ele distingue três níveis de produção:
Primeiramente, o produtor  supremo,  o "deus" que faz vir à presença a apresentação do puro Aspecto das coisas, o Protótipo, a Ideia.

No segundo nível, o artesão, que fabrica o objeto, que faz aparecer na madeira o objeto  singular que corresponde à "ideia" de cama, obedecendo a suas condições de utilização.

No terceiro nível está o pintor, que se contenta em indicar uma visão da cama, uma aparência de sua materialidade, distante da própria Ideia de cama, onde se inclui seu uso. O pintor não faz surgir nem o puro Aspecto de uma cama, nem uma cama que se pode ser usada. É apenas um "operário" da imagem.

Além da reflexão acerca da Arte e Realidade, Platão também observa que a poesia e a música exercem grande influência emocional, afetando o comportamento dos homens, tanto positiva, como negativamente, quando esta se rebaixa a reproduzir aquilo que intranquiliza a alma e prejudica a sua elevação.

Platão confere ao poeta um status maior, acima dos artífices - tanto artesãos, como pintores e escultores . Considera a poesia a arte máxima, aquela que maior afinidade possui com a inteligência e atividade do espírito e com a verdadeira beleza.
Platão atribui à poesia uma dignidade e função específica, situando-a no domínio das revelações místicas e filosóficas.
Considera esta - a poesia - veículo de conhecimentos extraordinários, inacessíveis à maioria dos homens, equiparando a figura do poeta a de um adivinho ou profeta, onde as poesias épicas ou líricas são concebidas e escritas sob ação direta da divindade, e portanto, não pertencentes à categoria de "póiesis", mas sim à categoria religiosa do "delírio", seja como manifestação divinatória, purificação do corpo e da alma, ou como inspiração das Musas.

O delírio do poeta transmite aos ouvintes o entusiasmo, despertando-lhes reminiscências da beleza universal, conhecida da alma, quando no reino das essências, de onde surgiu e da qual se apartou para ser aprisionada ao corpo.
Assim, a poesia instiga essas lembranças, reacendendo o desejo de retorno ao mundo inteligível, pátria original da alma.

Sandra Honors


Fonte:  Introdução à filosofia da Arte - Benedito Nunes
             A Obra de Arte - Ensaio sobre a ontologia das obras - Michel Haar

sábado, 7 de setembro de 2013

Erwin Panofsky

Erwin Panofsky                                    
Van der Weyden, A visão dos Três Reis Magos

Iconografia: Termo que tem origem em duas palavras gregas: Eikòn ( Imagem) e Graphia (escrita).

Chegamos ao significado, portanto: escrita ou descrição de imagens.
As imagens e as obras de arte, repletas de significados, trazendo em seu bojo, um contexto cultural determinado.

Para  Erwin Panofsky , a iconografia seria a descrição, a classificação, o estudo das imagens, compreendendo essas dentro de um contexto cultural determinado e de uma determinada  época em que surgiram. Requer um profundo conhecimento e domínio de diversas áreas do saber, para que seja possível identificar os elementos da imagem.

Já a  iconologia, interpreta e descobre significados da obra de arte, dentro de uma base filosófica, histórica, religiosa, sociológica, de uma determinada época, ou período específico. Busca-se decifrar as mensagens mais profundas, que o autor da obra quis transmitir.

Panofsky, um dos principais representantes do chamado  método iconológico,  define três momentos inseparáveis do ato interpretativo das obras em sua globalidade:. Ele estabelece três níveis  de interpretação da obra:

1) Nível primário, pré iconográfico, ou natural,
2) Segundo nível, ou nível secundário,ou convencional
3)Terceiro nível, ou significado profundo, nível iconológico

No nível primário, identificamos as formas, as configurações de linha e cor, determinados pedaços de bronze, ou pedra . É o dizer aquilo que se vê. O número de personagens, seus gêneros, como se vestem, quais são os seus aspéctos, o espaço e objetos ao redor, os elementos da natureza, etc.
O mundo das formas puras, que trazem em si significados naturais.
É fazer uma descrição daquilo que se vê.
A compreensão e exposição desses motivos corresponde para o autor, a "descrição pré- iconográfica.
Temos nessa etapa uma descrição, que dependeria basicamente da nossa experiência prática.
Qualquer pessoa poderá reconhecer a forma e o comportamento dos seres humanos, animais, plantas, como também, distinguir diversos estados e humores.

No segundo nível, buscamos a convenção. O que um gesto convencionalmente significa,por exemplo. Determinados gestos são vistos diferentemente em diferentes culturas.O que pode significar cordialidade em uma cultura, pode significar uma ofensa em outra.
Nessa fase, o objetivo é descobrir o tema.
Passamos do mundo natural para o nível inteligível.
No caso de nos depararmos com algo pouco familiar, ou desconhecido, teríamos que ampliar  o alcance de nossa experiência prática, consultando bibliografias, significados dos símbolos, das alegorias, das personificações,consultando peritos, etc.
De qualquer forma, nossa experiência prática pode não garantir a exatidão de nossa descrição iconográfica, motivo pelo qual Panofsky recorre à história dos estilos como um instrumento corretivo deste primeiro nível.

Por exemplo, numa descrição pré- iconográfica da obra de Roger van der Weyden " A visão dos três Reis Magos". O que nos dá a certeza de que a criança que paira no céu é uma aparição?
Os halos dourados não servem como explicação, pois o Meninos Jesus também é representado com esse halo em outras obras, onde é certo tratar-se de uma criança real e não uma aparição.

O fato de estar pairando no ar, também não pode ser considerada uma explicação certa, pois comparando essa obra a uma miniatura dos Evangelhos de Oto III, uma cidade é representada pairando no ar, mas não se trata de uma aparição, senão a cidade propriamente dita.Trata-se mesmo da cidade de Naim, onde Cristo ressuscitou o jovem. O fato é que a cidade foi representada  fora de uma representação de espaço realista, com respeito às leis de perspectiva, etc.. Não há neste caso nenhuma conotação miraculosa nessa cidade suspensa no ar. Temos portanto que localizar as variações das formas de representação conforme as condições históricas. Esse princípio corretivo é o que podemos chamar de história dos estilos.

Se o nível primário, ou tema natural  corresponde à descrição pré iconográfica da obra, o segundo nível poderá ser apreendido, quando associamos ao primeiro um  conceito, um significado determinado por uma convenção.
Esses motivos são chamados de "imagens", ou, se são uma combinação de imagens, "alegorias", ou "estórias", onde se analisa a figuração iconograficamente.
Aqui estão presentes a intenção consciente do artista, mesmo que certas qualidades expressivas não sejam intencionais.
Para esse nível de análise, serão necessários mais do que apenas a experiência prática, pois se fará necessário conhecimentos sobre temas específicos e conceitos.

Esse conhecimento poderá ser adquirido por fontes literárias, ou ainda pela tradição oral.
Neste nível, Panofsky aplica um instrumento corretivo, que é a história dos tipos.
Assim, no tema secundário, ou convencional, há a percepção de que um grupo de pessoas sentadas ao redor de uma mesa, numa determinada  posição representa a última ceia. Ou ainda, que uma figura masculina segurando uma faca representa São Bartolomeu. Mas, algumas vezes precisaremos recorrer ao instrumento corretivo neste  nível de análise,que é a já citada, história dos tipos.

Um exemplo que ilustra esse fato foi o erro na análise iconográfica da pintura de Francesco Maffei, onde observamos uma jovem segurando uma espada e uma bandeja com a cabeça de um homem degolado. A  bandeja com a cabeça poderia nos levar a acreditar tratar-se de Salomé. Mas, a espada é atribuída à Judite, que ao decapitar Holofernes,coloca sua cabeça em um saco.
Segundo Panofsky, se compararmos os tipos  com as pinturas do século XVI, poderemos verificar que a bandeja está presente em várias representações de Judite. Porém, não havia um "tipo" de Salomé com a espada. Daí podermos concluir que a obra de Maffei representa Judite e não Salomé, como já havia sido pensado.

Francesco Maffei "Judite"
Desta forma, através da verificação  e investigação da maneira pela qual, em condições histórias determinadas, os objetos e fatos eram expressos e representados, podemos ter  uma análise iconográfica mais exata.

Por fim, chegamos ao terceiro nível , ou significado intrínseco de uma obra. Este significado nos é dado pela determinação de princípios subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação, de um período, de uma classe social, crença religiosa, ou filosofia. A interpretação iconológica, onde o pesquisador investiga outros documentos,que sirvam de testemunhas de tendências  políticas, religiosas, sociais,filosóficas,do país e do período em  questão. Esses elementos formam chamados  "valores simbólicos" por Ernst Cassirer, e é justamente a interpretação desse valores simbólicos que seriam o objeto da iconologia.

Para Panofsky na interpretação iconológica, há uma interpretação da obra de arte, no intuito de descobrir a mensagem que o autor dessa obra tentou transmitir. Sua essência, sua mensagem mais profunda.  Ela requer algo mais que o conhecimento dos conceitos ou temas específicos encontrados nas fontes literárias.
É necessário nessa etapa, conhecer o artista, a cultura, a mentalidade e o contexto histórico de sua época. Também se faz necessário saber sobre o comitente assim como, o local para  qual a obra foi destinada.

Para apossar-se dos princípios básicos que orientavam essa percepção era
necessário utilizar-se da intuição sintética, que deveria “ser corrigida por uma
compreensão da maneira pela qual, sob diferentes condições históricas, as
tendências gerais e essenciais das mentes humanas foram expressas por temas
específicos e conceitos” Explica a existência da obra, num determinado contexto e num determinado lugar, embasados em fatores extrínsecos à obra.


Sandra Honors

Fonte:

 Estudos de Iconologia - Temas Humanísticos na Arte do Renascimento - Erwin Panofsky
 As teorias da Arte - Jean Luc Chalumeau
 Guia de história da Arte - Giulio Argan e Maurizio Fagiolo
 Iconografia como metodologia investigativa em história da Arte - Luis Casimiro

quarta-feira, 14 de agosto de 2013

Exposição Art & Garage










Histórias, fatos, momentos marcantes da industria automobilística, do desporto automotivo.

Os salões do automóvel, os grandes eventos, como:
Fórmula 1,
Fórmula Indy,
Rali Dakar,
Stock-car e demais provas do automobilismo mundial.




Os carros imortalizados no cinema, os clássicos, os grandes pilotos e personalidades!




Acontecerá no Mercure Hotel São Paulo Paulista,
De 15 de agosto a 14 de Outubro das 10:00 às 22:00

Rua São Carlos do Pinhal, 87 Bela Vista São Paulo SP

sábado, 20 de julho de 2013

Aby Warburg

Aby Warburg






Enquanto o método formalista de estudo da história da arte - que teve em Heinrich Wölffin ( 1864 - 1945)  o seu maior expoente - se interessa, não pelos conteúdos da arte, mas sim, pelas formas -  a metodologia de Aby Warburg (1866 - 1929),  considera as imagens um fenômeno antropológico  total, onde as motivações para o seu surgimento estariam relacionadas a uma memória coletiva.
A Arte não seria um fenômeno isolado, e a obra de arte seria algo que deveria ser compreendido dentro de um contexto cultural onde foi criada e produzida. Não se poderia entender a obra de arte como um fenômeno isolado.

Fazendo uma análise de uma obra, desde a sua gênese, ele a relaciona com outras tradições, uma vez que as formas em sua origem, são portadoras de significados. Essas imagens não ficaram estáticas no tempo, elas regressam com força, porém transformadas, e fazem referência com a vida e cultura de outras épocas.

Segunda Warburg, seria possível acompanhar o deslocamento histórico e geográfico das imagens. Essas estariam ligadas a realidades culturais específicas, relacionadas a determinada época e a determinado lugar, no entanto, elas  refletiriam problemas e inquietações, e movendo-se  pelo tempo e espaço, reapareceria incessantemente, como "vida em movimento", cujos traços importantes e significativos  estariam inscritos na memória da humanidade.
A imagem, para Warburg seria uma formação simbólica que traz a memória de uma origem que a carregou de energia e através da qual ela sobrevive nas suas manifestações históricas.
A questão da sobrevivência de formas de um tempo passado para  outro, já tinha sido abordado por Warburg em seus estudos de doutorado em História da Arte, sobre Botticelli.
Nesses estudos, ele investiga acerca da utilização de formas clássicas durante o renascimento italiano.
Ele observa, então, a preocupação de Botticelli em dar um movimento acentuado às vestes e cabelos das figuras femininas, nas obras, "O nascimento de Vênus" e " A primavera". Constata que as modelos foram tiradas de sarcófagos greco-romanos com figuras de ninfas, e que o exagero e a ênfase nos movimentos já citados, não condiziam com o naturalismo que se buscava durante esse período.
Haveria, portanto, segundo o historiador, uma motivação psicológica, que justificaria a reutilização de formas antigas, em plena cultura dos "quattrocentos".
À partir dessas constatações, passa a desenvolver seus estudos que resultariam nas suas concepções sobre a  transmissão da cultura de uma memória coletiva através de uma imagem.
Dando continuidade a seus estudos, Warburg desenvolve seu projeto "Mnemosyne", organizando em pranchas, fotografias que segundo ele, sintetizavam  sua ideia acerca da função psicossocial das imagens.
Para Warburg, o tempo da imagem não seria necessariamente o tempo da história, o que não seria compatível com um  modelo de evolução, o que colocava em xeque toda uma tradição que nascera com Vasari e fora continuada por Winckelmann, segundo a qual, haveria na arte um período de progressão seguido de uma decadência.
Warburg transforma sua biblioteca  em  um  Instituto , cujo foco é a influência da antiguidade clássica na civilização europeia, defendendo uma abordagem  interdisciplinar, dando início a uma nova maneira de entender a história da arte. O Instituto continua com Fritz Saxl, que o transforma em instituto de pesquisa, com representantes de diversas disciplinas. Em um primeiro momento, o Instituto era filiado a Universidade de Hamburgo, mas com o Nazismo, mudou-se para Londres.
Vinculados ao Instituto figuram  nomes como Erwin Panofsky, Fritz Saxl e  Gombrich.

Sandra Honors

Referências:
Guia da História da Arte - Giulio Argan
Aby Warburg e os arquivos da memória - Antônio Guerreiro
As imagens sem memória e a esterilização da cultura - Antônio Guerreiro





terça-feira, 2 de julho de 2013

Método Formalista

Método Formalista

                                                      
 
                                                                         
                                       
Partindo da Teoria da "Pura visibilidade", o método  formalista de estudo da história da arte tem em Heinrich Wölfflin um dos seus grandes expoentes.
Wölfflin não se interessa por temas ou motivos da arte. Para ele, no estudo da  história da arte, as formas expressam  o estado de espírito de uma época e de um povo.
Ao lado do estilo pessoal encontra-se o estilo da escola, o estilo do país, o estilo de uma cultura.
De acordo com o autor, o Renascimento italiano é caracterizado pelo ideal da proporção perfeita, do completo, limitado e concebível.  Já o Barroco oferece o ideal do movimento, da emoção, aquilo que é mutável e ilimitado.
“... Seu  objetivo não é analisar a beleza da obra de um Leonardo ou de um Dürer, e sim o
elemento através do qual esta beleza ganhou forma. Ele também não tenta analisar a
representação da natureza de acordo com o seu conteúdo imitativo, nem em que
medida o naturalismo do séc. XVI difere daquele do séc. XVII, mas sim o tipo de
percepção que serve de base às artes plásticas no decorrer dos séculos.”
(WÖLFFLIN, 2006: 17)
Procura em seus estudos estilísticos da arte clássica do século XVI e da arte barroca do século XVII definir as maneiras pelas quais se organizam em torno de 5 pares de conceitos  fundamentais:

1) Linear/pictórico
2)Plano/profundidade
3)Forma fechada/forma aberta
4) Multiplicidade/unidade
5) Claridade/ obscuridade

Linear e Pictórico:
Nos artistas clássicos, segundo Wölfflin,existe uma valorização da linha; as massas de luz e sombra encontram-se dentro de limites precisos, claros e pormenorizados - estilo linear.
No barroco, por outro lado, não conseguimos delimitar com precisão  o contorno das formas, cujas imagens são mais claramente perceptíveis se vistas a uma certa distância.A  imagem é oscilante e sem limites, o objeto é retratado em seu contexto.

Plano e Profundidade:
A disposição dos planos é paralela nas pinturas clássicas, que  dispõe os objetos em camadas planas, a fim de dar maior clareza ao que está sendo retratado. Enquanto que na arte barroca os planos são constituídos por uma linha diagonal.

Forma fechada e forma aberta:
Nas pinturas clássicas existe um equilíbrio em torno de um eixo central, ao passo que no barroco esse eixo inexiste e os objetos e pessoas são na verdade um fragmento, um instante passageiro casualmente extraído do mundo visível.

Multiplicidade e Unidade:
No clássico, cada objeto, cada personagem está individualizada, podendo o observador destacar mentalmente cada um deles separando-os do conjunto.
No barroco, cada forma isolada nos remete imediatamente ao conjunto, a uma visão global, não podendo ser destacados individualmente. há uma fusão das figuras em um todo homogêneo e indivisível, no qual é quase impossível destacar formas isoladas.

Claridade e Obscuridade:
No barroco a luz ao mesmo tempo mostra e esconde e nem tudo está explícito como na pintura clássica, onde todas as formas estão visíveis até a extremidade.
No estilo barroco,  o artista ao valorizar a sombra, confere à obra um tratamento expressivo e sentimental, ao passo que a pintura clássica puxa mais pelo intelecto, justamente pela sua clareza e "legibilidade".

Sandra Honors

Referência:
 Conceitos Fundamentais da História da Arte. - Heinrich Wölfflin
As teoria da arte - Jean Luc Chalumeau


segunda-feira, 1 de julho de 2013

Teoria da Visibilidade Pura - Escola de Viena

Teoria da Visibilidade Pura



Segundo essa corrente de estudo, a arte deve ser primeiramente analisada, não como a história da evolução técnica, ou ainda como reflexo de um contexto sócio político, ou como a história de   artistas individuais, mas sim, pelos aspectos formais típicos de um período.

A história da arte seria a história dos estilos, onde a forma presente em todos, ou quase todos  os artistas de um mesmo tempo, ou de uma mesma corrente estilística, possui um conteúdo próprio, que nada tem a ver com o tema histórico, mitológico ou religioso da obra.

A forma como um sistema de representação global, uma concepção de mundo e do espaço de uma determinada época, período, escola, enfim, de um mesmo âmbito cultural.

Segundo Argan, em seu Guia de História da Arte, se tomarmos, por exemplo, um quadro de Rafael  representando Nossa Senhora  com o menino numa paisagem, o que haveria de especial na obra? Existem várias obras com esse tema, cujo sentimento manifesto não se distancia muito deste quadro em questão.

Pois bem, se tiramos  o tema e os conteúdos afetivos  como, a terna solicitude da mãe, a despreocupação da criança, a paisagem serena e suave, verificaremos, por exemplo, que as figuras formam uma pirâmide, que se contrapõem a um vazio atmosférico de fundo, onde as linhas dos contornos se harmonizam com  as curvas delicadas da paisagem, etc.

Essas são características formais dessa  obra, e  que estão presentes em todas as madonas  de Rafael, não apenas nesta.  E ainda, presentes em outras obras do mesmo período, independente do tema , e que portanto, mostram algo mais geral e profundo, como uma concepção de mundo e do espaço, como uma representação global da realidade.

As formas como tendo um conteúdo significativo próprio, para além de um tema que comunicam, seja ele , histórico ou religioso.

Desaparece nessa análise, portanto,  qualquer conceituação sobre  apogeu ou decadência, ou ainda, de superioridade de um estilo em relação àquele que o precedeu, pois inexiste aqui, uma visão mecanicista de evolução técnica e material  da arte.
Sandra Honors
Bibliografia:
Por uma bibliografia comparada da arte - José Costa D'assunção Barros
Guia de História da Arte - Giulio Argan

quinta-feira, 11 de abril de 2013

Abertura da Exposição "Atletas negros que marcaram o século XX"

Dia 10 de Abril, abertura da Exposição Coletiva de Arte "Ateltas Negros que marcaram o século XX"

Mercure Hotel são Paulo Paulista

Rua São Carlos do Pinhal, 87
Bela Vista - São Paulo - SP

De 10 de Abril a 31 de Maio

































Exposição "Atletas Negros que marcaram o século XX"










Exposição "Atletas Negros que Marcaram o Século XX"

Mercure Hotel São Paulo Paulista.
Rua São Carlos do Pinhal, 87 - Bela Vista - São Paulo - SP

De 10 de abril a 31 de maio

Curadoria Sandra Honors